Основные принципы работы концертмейстера в вокальном классе

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И АРХИВНОГО ДЕЛА

АМУРСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

«АМУРСКАЯ ОБЛАСТНАЯ ФИЛАРМОНИЯ»

 ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ДЕТСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ»

РЕФЕРАТ

 ТЕМА: «ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ВОКАЛЬНОМ КЛАССЕ»

Выполнила:

Старший методист ГАУКАО

«Амурская областная филармония»

Брен Е.В.

г. Благовещенск

2023 год

ПРОФЕССИЯ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА.

   Профессия концертмейстера - наиболее распространенный вид деятельности пианистов. Благодаря своей универсальной в инструментальном плане подготовке, концертмейстеры профессионально взаимодействуют как с исполнителями – инструменталистами, так и с вокалистами или хореографами.

     Владение общими музыкальными знаниями и навыками, развитыми чувствами ритма, музыкальной формы, гармоническим слухом, пониманием стилевых и жанровых особенностей каждого музыкального произведения, характеризуется высокий уровень профессионального мастерства концертмейстера. В работе с вокалистами концертмейстеру необходимо понимать исполнительскую манеру и чувствовать дыхательный процесс.

     В плодотворном постоянном профессиональном взаимодействии исполнителей в ансамбле вырабатывается партнерский обмен информацией на уровне взглядов, жестов, нюансов дыхания, что в результате объединяет солиста вокалиста с концертмейстером в единый музыкальный организм.

     Разнообразные творческие союзы выдающихся пианистов, таких как С.В. Рахманинов, М.П. Мусоргский, Ф.Шуберт,  становились примером высокого профессионального мастерства в области ансамблевого или оркестрового исполнительства. Аккомпаниаторская деятельность так же не выходила за рамки профессиональной. И такие знаменитые русские пианисты как братья Рубинштейны, Г.Нейгауз, С.Рихтер, Г.Гинзбург, уверенно держали высокий уровень русской музыкальной культуры в качестве аккомпаниаторов певцам или инструменталистам.

     С течением времени в сфере преподавания фортепианного класса произошло разделение сольного и ансамблевого обучения. Ввелись программы по обучению в концертмейстерском классе, как узкая специализация. Благодаря этому, у пианистов появилась возможность проявить свой высокий профессиональный уровень в концертмейстерском мастерстве. Площадками для этого в России стали конкурсы и фестивали концертмейстеров, на которых помимо профессиональных состязаний обсуждались вопросы разницы и сходства в работе концертмейстеров и аккомпаниаторов, результаты которых поместились в книги Е.Шендеровича «В концертмейстерском классе», Н.Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения». Важные методические находки в работе над чтением нот с листа или транспонированием, подробный анализ вокальных произведений русских композиторов направлены на то, чтобы помочь начинающим концертмейстерам ярко и грамотно воплотить художественные образы и исполнительские трактовки композиторской задумки. При этом за основу принимается все-таки содержание и композиционная фактура произведения, особенности текста или партии певца.

     Не смотря на огромную занятость концертмейстеров  в музыкальных колледжах и школах, методической литературы по классу концертмейстера с инструменталистами не много. И в этом аспекте нужно отметить, что работа с учащимися младшего школьного или подросткового возраста отличаются особенностями восприятия и освоения музыкальных партий исполнителями…

    ЦЕЛЬ данного реферата– обобщить имеющийся немногочисленный материал деятельности концертмейстера со своей личной практикой в данной сфере.

     ЗАДАЧА  - проанализировать необходимые музыкальные способности, практические навыки, объем стилистических и жанровых знаний, необходимых для профессиональной работы концертмейстера. Систематизировать методы и приемы работы концертмейстера с учащимися музыкальных школ и колледжей искусств, составленных на основе имеющейся методической литературы и собственного педагогического опыта.

     АКТУАЛЬНОСТЬ реферата – практическое применение изложенных здесь рекомендаций для концертмейстеров вокальных исполнителей.

НЕОБХОДИМЫЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРУ КАЧЕСТВА И НАВЫКИ.

1. Какими способностями, качествами и профессиональными навыками должен обладать пианист, чтобы стать грамотным концертмейстером? Важнейшее качество – владение инструментом. Если пианист не способен извлекать нужный звук из инструмента или не справляется с техническими задачами композитора для воплощения задуманного музыкального образа, то он не сможет дополнить или украсить первую партию. Но. И не каждый хороший солист – пианист будет способен стать одной составляющей музыкального ансамбля, дополнять первую партию и не перетягивать на себя главенствующую линию. Развитые качества чуткости и взаимодействия с партнером способны сделать из хорошего пианиста хорошего концертмейстера.
2. В чем заключается специфика именно концертмейстерской работы пианиста.

     Необходимые навыки – умение выстраивать вертикаль партий и звучания, умение видеть всю партитуру, умение выявить и подчеркнуть уникальность или индивидуальность солирующей партии, умение обеспечить четкий метроритм для свободного движения мелодических линий всех исполнителей… Конечно, приведенные выше профессиональные навыки пианиста должны базироваться на высоком культурном развитии, артистизме, умении воспринимать и передавать музыкальную стилистику, форму и концепцию произведения в концертном сценичном исполнении.

3. В успешной работе концертмейстеру помогает навык быстрого осваивания нового музыкального текста, выявление главной музыкальной мысли, независимо от многострочности партитуры. Работа концертмейстером в школах искусств или колледжах требует от пианиста «многопрофильности», потому что предполагает сотрудничество с музыкантами многих специализаций. В этом смысле пианист должен быть «универсальным» концертмейстером. Основные навыки, помогающие в столь сложной профессии – умение читать с листа партию любой сложности, понимать смысл написанного нотного текста и воплощать их в звуках, понимание своей роли в звучании с партнером, способность видеть, слышать и понимать партию солиста. Основные исполнительские средства концертмейстера в содействии наиболее яркому выражению первой партии:

• Умение работать в ансамбле
• Умение транспонировать нотный текст в пределах кварты, что в работе с духовыми инструментами или вокалистами
• Знание правил оркестровой записи
• Знание и понимание особенностей исполнения на инструментах симфонического и народного оркестров
• Знание ключей
• Наличие тембрального слуха
• Умение играть и понимать клавиры композиторов различных эпох и стилей
• Умение делать фортепианные переложения в клавирах, не нарушая замысла композитора
• Знание основных дирижерских жестов
• Понимание основных составляющих вокального исполнения: дыхание, артикуляция, нюансировка
• Умение быстро реагировать в ситуациях, в которых может немедленно потребоваться помощь солисту – компенсировать потерю темпа, настроения, подыграть мелодию
• Знание фразировочной речевой интонации  в разных языках (итальянский, французский)
• Владение знаниями основ хореографии, основными движениями бальных и русских народных танцев для работы с танцорами. Навык видеть танцоров и играть одновременно, умение вести своим исполнением ансамбль танцоров
• Умение импровизировать, сочинять в процессе игры вступления и  окончания к музыкальному материалу, с которым работаем с танцорами
• Умение подбирать по слуху мелодию и аккомпанемент
• Быть образованным в сфере музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, владеть стилями эпох.

4. Для приобретения богатого опыта в знаниях стилей и музыкальных отличий различных эпох нужно накопить обширный музыкальный репертуар. Чтобы овладеть стилистикой конкретного композитора необходимо ознакомиться изнутри с большим количеством его произведений. Стремление к познанию нового и наращиванию репертуара – важное качество хорошего концертмейстера.

     Специфика работы концертмейстера в том, что пианист должен понимать, принимать и получать удовольствие от своей второплановой партии в ансамбле. Если пианист - солист волен самостоятельно интерпретировать музыкальную задумку композитора и проявлять свою индивидуальность, то  концертмейстеру приходится приспосабливаться к манере исполнения и индивидуальности солиста, понимая что на первом плане находится все-таки воплощение творческого замысла автора.

     Творческий процесс – это создание, поиск чего-то нового, открытие возможности увидеть и показать всем известные аспекты в новом ракурсе. Но, основная задача творчества для концертмейстера – воплощение замысла автора с органично вписанными в него возможными корректировками и утонченными подчеркиваниями, яркими нюансами, заложенного в нотном тексте.

     Для реализации творческих и постановочных задач концертмейстер должен владеть не только профессиональными навыками, но и теоретическими знаниями в области гармонии, полифонии, анализа форм.

      Наряду с профессиональными качествами и навыками, концертмейстеру необходимо обладать и некоторыми психологическими качествами:

• Внимание. У концертмейстера должно быть воспитано особое внимание – многолинейное. Оно должно распределяться не только между собственными руками, но и вмещать в себя линию солиста, главного действующего лица. Параллельный контроль за работой пальцев, взаимодействием ноги и педали, звуковым балансом, ведением партии солиста осуществляется постоянно и непрерывно. Такая концентрация внимания требует большой затраты физических и психологических возможностей.
• Быстрота реакции. Мобильность, молниеносная способность переключаться в собственной партии или помочь солисту в исполнении его партии в случае заминки в его исполнении (что не редкость в работе с детьми) – способствуют  качественному воплощению авторского замысла и реализации задуманной интерпретации исполнителями без потерь. Более яркое и воодушевленное звучание аккомпанемента, подчеркнутая выразительность – передадутся партнеру, ослабят его волнения, помогут почувствовать психологическую и мышечную свободу, и поспособствуют стабильному продолжению общего звучания.
• Самообладание. Это важнейшее качество для концертмейстера более всего проявляется в концертных выступлениях, когда у солиста или у самого концертмейстера может случиться какая-то заминка или ошибка. Остановки, повторения предыдущих нот недопустимы, как и эмоциональные проявления досадных ошибок.
• Обязательным наличием таких психологических качеств как Тактичность и Интуиция должен обладать в первую очередь концертмейстер, который работает с детьми. Наряду с доверием со стороны учеников и профессионализмом, тактичное поведение с учащимися, способность чувствовать их эмоциональный настрой очень важны в работе именно с детьми.

СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С СОЛИСТАМИ-ВОКАЛИСТАМИ.

Помимо совместных выступлений на концертах и экзаменах в повседневную деятельность концертмейстера  входит помощь учащимся в разборе нового материала. И в этой сфере включаются педагогические функции концертмейстера. Вникая не только в музыкальный, но и в поэтический текст, концертмейстер должен уметь тактично корректировать точность интонирования, соблюдения ритмического рисунка вокалиста, стилевых и жанровых особенностей исполнения, не нарушая словесный замысел.

     В процессе работы над музыкальным произведением концертмейстер контролирует выполнение солистом указаний педагога по вокалу. Точность интонации, соблюдение ритмического рисунка, четкость дикции, осмысленная фразировка, нюансировка.. Для этого концертмейстер должен владеть основами вокальных знаний: особенности дыхания у вокалистов, расстановкой артикуляции, возможный диапазон голоса…

     Грамотный концертмейстер знает, что от звучания фортепианной партии зависит и звучание вокальной. Мягкое звуковедение у фортепиано способствует и плавному звучанию голоса, а острый, колкий аккомпанемент будет заставлять форсировать звук вокалиста.

     Приступая к процессу разучивания произведения с учащимся вокалистом, необходимо сначала ознакомить его с произведением целиком, чтобы ученик понял замысел, характер произведения, осознал структуру и форму в целом. Разучивание мелодии можно начать с простого сольфеджирования. Если у начинающего вокалиста еще нет этого навыка, то концертмейстер может сыграть мелодию несколько раз и потом попросить его воспроизвести ее голосом. Вокальная партия разучивается так же как и фортепианная, частями, по фразам или периодам..

     Как известно, выбор произведений нужно основывать на индивидуальных способностях учащегося. Профессиональный рост и развитие возможностей у учащихся должны четко контролироваться педагогом и не превышать его возможный на данный момент уровень, иначе обучение принесет вред, а не пользу. Превышение своих музыкальных и профессиональных возможностей приводит к форсированию голоса и переоценке своих исполнительских возможностей. В результате, одаренный ученик привыкает поверхностно относиться к освоению художественного замысла,  тратит свои силы и время на формальные показные нюансы. Пользу в развитии одаренного певца принесет лишь исполнение тех произведений, художественный замысел которых он сможет осознать и воспроизвести.

РАБОТА НА УРОКЕ.

     В процессе работы над произведением нельзя отделять исполнение нотного текста над вниканием в художественный образ. Так же, исходя из индивидуального подхода к каждому учащемуся, невозможно выработать единый для всех стандарт обучения. Каждое последующее занятие строится на результатах предыдущего. В случае прихода на занятие ученика в болезненном или вялом состоянии, педагогу-вокалисту и концертмейстеру придется «на ходу» менять план урока и уровень требований к ученику, учитывая его состояние и уменьшая нагрузку.

     План урока составляется так же, индивидуально, в зависимости от состояния и индивидуальных возможностей певца. Если учащийся не пел еще в этот день, то его нужно распеть упражнениями, которые ему рекомендовал педагог, и которые знает концертмейстер. Так же, можно добавить вокализы в распевку. Работа над произведениями может начинаться с определенных фрагментов, например с наиболее сложных. Но иногда грамотнее и целесообразнее будет предложить ученику спеть все произведение целиком, не отвлекаясь на ошибки и недочеты. Затем необходимо проанализировать вместе с учащимся допущенные ошибки, устранить их, и исполнить произведение еще раз, учитывая исправленные недочеты.

     В зависимости от активности ученика за одно занятие можно поработать над несколькими произведениями. Их количество будет зависеть от уровня сложности, качества завершенной на данном этапе работы, от внимания и концентрации ученика и от состояния его певческого аппарата, к которому требуется относиться очень бережно. Нередко работа весь урок только над одним произведением приносит больше пользы и качества в исполнении, чем охват всей программы.

     Неполноценной работой является уделение внимания только одному виду ошибок на уроке, например исправлению фальшивых нот. Опытный концертмейстер и педагог знают, что грязная интонация у певца может быть связана не только со слухом, но и с отсутствием вокальных навыков, недостаточно высокой позицией звука, ослабленным или наоборот, форсированным дыханием. В других конкретных случаях концертмейстер может подчеркнуть гармоническую опору в своей партии, связь с предыдущими нотами… Подобных способов много.

       По мнению известного педагога и концертмейстера Е.Шендеровича наиболее частой и серьезной проблемой у начинающего вокалиста является ритмический вариант исполнения. Восприятие на слух позволяет только воспроизвести интонационную сторону мелодии, оставляя без должного внимания ритмическую структуру, которая определяет характер и смысл музыки. Концертмейстеру необходимо не только указывать на ритмические неточности, но и объяснять необходимость именно оригинального исполнения, выдержанных нот, своевременного снятия, чтобы ученик понял, что все эти «мелочи» и являются средствами музыкальной выразительности, которые дают возможность передать общий замысел произведения.

     Самые распространенные и действенные методы работы над усвоением точного ритмического рисунка – дирижирование, тактирование -  помогают почувствовать сильную долю, четкий метр. Разделение длинных пассажей, состоящих  из  мелких длительностей, помогают вокалисту почувствовать точки опоры, ритмическую организованность данного фрагмента и интонационный рельеф.

      Концертмейстер может указать на лишние или бессмысленные жесты у певца, которые со временем могут перерасти в привычку и указывать на внутреннюю скованность или напряженность. Жестикуляцию во время исполнения может позволить себе лишь настоящий артист, который может жестом оправдать внутреннее состояние или дополнить образ героя.

     Совместная работа с концертмейстером над исполнением кантилены должна строиться на основе работы над дыханием, выполнении данных педагогом установок для правильного, не поверхностного дыхания. Гласную вокалист должен пропевать до необходимого момента, а примыкающую к ней согласную внутренним слухом относить к следующей гласной. Тогда все слоги будут начинаться с согласной, что очень помогает качественному исполнению legato. Несмотря на то, что при отработке этого момента дикция будет немного страдать, это необходимый этап в работе над звуком у певца. Когда он научится пропевать все гласные, то сможет встраивать в мелодию согласные, не нарушая плавности звучания, а украшая ее.

     Обязательно развивать умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента у концертмейстера, когда идет противопоставление штрихов в партиях. Плавное, певучее звучание обеих партий, помогает вокалисту, облегчает ему исполнение. Грамотное распределение силы звука помогает певцу добиваться нужной выразительности на протяжении всего произведения. Частая ошибка у певцов – думать, что чем громче – тем лучше. Но, истинная красота звучания в разнообразной окраске звука, а не в громкости. Пение на piano для начинающих исполнителей всегда сложнее, так как можно не только прибрать громкость, но и ослабить звук и потерять опору. Не у каждого ученика может хватать опыта петь одновременно на дыхании и piano. Необходимо объяснить ученику, что постоянное пение на динамическом пределе приведет к усталости, и кульминация будет потеряна. Исполнение последнего звука фразы без смягчения звука так же не грамотно, потому что это слабая доля.

     Конечно, основа вокальных произведений – словесный текст. В начале работы над произведением нужно почувствовать его характер, настроение. В дальнейшем можно выделять отдельные фразы, предложения, слова, но не увлекаться, так как это может отвлекать внимание от целостного образа и заставить музыку звучать вычурно. Опасно увлекаться только текстом, потому что отвлекаешься от самого вокала. В результате получится полупение или полудекламация, а в работе над фразировкой нужно исходить из музыкального замысла, а не словесного. На это следует обращать особое внимание, если идет работа над текстом в переводе, потому что могут не совпадать словесные и музыкальные акценты и точки опоры.

     Нередко встречаются и обратные ошибки. Увлеченный работой над музыкой вокалист оставляет без должного внимания работу над текстом. В результате, слова выпадают из памяти. В таких случаях ученикам можно рекомендовать учить текст отдельно от музыки.

      Иногда встречаются случаи вроде грамотного вокального исполнения, но невыразительного произношения слов. Одна из возможных причин этого – плохая дикция. Работать над дикцией нужно на каждом уроке.   Учащийся должен привыкнуть прислушиваться к своему произношению, особенно к согласным звукам. Именно согласные в большинстве случаев  становятся причиной невнятного произношения. Другим вариантом невыразительного исполнения словесного текста может являться неосмысленное произношение, то есть слова существуют сами по себе, вне общего замысла. В подобном случае педагог и концертмейстер должны разбудить у учащегося фантазию, воображение, помочь уловить и понять смысл и характер, настроение  образа или произведения в целом.

     Не стоит преуменьшать роль работы над произношением гласных звуков. Начинающие вокалисты в погоне за округленным звучанием гласных настолько увлекаются этим процессом, что лишают его индивидуальности, окраски. В другой крайности – исполнение плоских гласных, свойственное народной манере. Оба недочета можно устранить с помощью контроля за красотой звучания слова и индивидуальной окраски звука.

       Ответственная задача концертмейстера в работе с начинающими вокалистами – познакомить его с музыкальными стилями, принять участие в воспитании музыкального вкуса. Осуществление этой задачи происходит через мастерское художественное исполнение своей партии и через грамотную профессиональную работу на каждом этапе разучивания произведения. Установление не только рабочего контакта с певцом, но и психологического, духовного – обязательное условие для позитивного творческого взаимодействия обоих исполнителей. Необходимо установить полное доверие. Солист должен быть уверен, что концертмейстер грамотно ведет его партию и бережно относится к его индивидуальным возможностям – тембру, голосу, тесситуре. Все солисты, а начинающие – в особенности, ждут от своего концертмейстера не только профессионального мастерства, но и человеческой чуткости.

      Этапы работы концертмейстера над своей партией:

* зрительное прочтение нотного текста (музыкальнослуховое представление)

* проигрывание одновременно обеих партий вместе с вокальной

* определение временного промежутка в творчестве композитора, его стилевые особенности в данный период, преимущественные для него жанры

* определение и работа над наиболее сложными эпизодами в произведении

* выучивание обеих партий (своей и партии солиста)

* определение трудностей в вокальной партии 

* анализ художественного образа, настроения, характера произведения

* определение нужных динамических оттенков, темпа, штрихов для создания требуемого образа

* работа над деталями

* работа с солистом

* воплощение художественного замысла автора в концертном исполнении.

(Е.Кубанцева «Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность»).

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:

•  Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. – Вып. 2
•  Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2003.
•  Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.
•  Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
• Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. Музыка в школе – 2001 - № 4
•  Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианистаконцертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4
•  Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5.
•  Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972.
•  Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 2002
• Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке.
• Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
• Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986
•  Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996