Основные принципы работы концертмейстера с инструменталистами

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И АРХИВНОГО ДЕЛА

АМУРСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

«АМУРСКАЯ ОБЛАСТНАЯ ФИЛАРМОНИЯ»

 ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ДЕТСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ»

РЕФЕРАТ

 ТЕМА: «ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С ИНСТРУМЕНТАЛИСТАМИ»

Выполнила:

Старший методист ГАУКАО

«Амурская областная филармония»

Брен Е.В.

г. Благовещенск

2024 год

     Профессиональное взаимодействие концертмейстера с солистами инструменталистами наделено своей спецификой. Важнейшим навыком в этой работе должно быть умение соизмерять звучание фортепиано и солирующего инструмента, которое направлено на исполнение художественного замысла композитора. Например, аккомпанемент скрипке может быть чуть ярче, чем альту или виолончели. В процессе аккомпанирования духовым инструментам, концертмейстер должен учитывать фразировочное дыхание солиста. Так же, необходимо учитывать и мощность звучания духовых инструментов: в ансамбле с трубой, флейтой или кларнетом звучание фортепиано может быть ярче, сочнее, чем с гобоем, валторной или гобоем.

     В сравнении с человеческим голосом подвижность струнных и деревянных духовых инструментов гораздо выше, это качество необходимо учитывать концертмейстеру наряду со знанием ключей (альтовый и теноровый), особенностями написания штрихов, украшений и т.д…

     Ознакомительная стадия работы над новым произведением с инструменталистами схожа с работой в вокальном классе. Освоение всей фактуры необходимо начать с проигрывания солирующей партии вместе с упрощенной партией фортепиано (гармоническая поддержка в возможном ее простейшем исполнении). На этом этапе допустимым считается не захватывать мелкие компоненты фортепианной партии (подголоски, колористические наслоения и т.д..)

     В инструментальных произведениях точное исполнение солирующей партии на фортепиано часто бывает неисполнимо, особенно в виртуозных. В этих случаях фортепиано поможет создать общее представление о звучании обеих партий. В дальнейшей самостоятельной работе концертмейстер анализирует строение пассажей, выявляет опорные ноты для поддержания партии солиста и в совместной с ним работе над произведением сможет помогать и направлять.

Рассмотрим более подробно особенности работы концертмейстера в классе скрипки.

Совместная задача концертмейстера и педагога – помочь учащемуся грамотно освоить произведение и подготовить его к концертному выступлению. Традиционные этапы учащегося в работе над пьесой:

• Разбор нотного текста
• Пробное исполнение фрагментов
• Репетиционное исполнение произведения целиком
• Концертное исполнение (экзаменационное)

     Помощь концертмейстера в работе над произведением нужна, начиная с первого этапа. Подыграть мелодические звуки, если ученик потерял контроль над интонацией, помочь с исполнением четкого ритма, дублируя его партию на фортепиано. В случаях, когда солист не додерживает или наоборот, удлинняет ноту во время пауз у пианиста, полезно будет заполнить эти паузы аккордами. Как показывает практика, временное облегчение или преобразование в гармоническую структуру партии фортепиано помогает учащемуся быстрее освоить свою партию. Соблюдение двух важнейших составляющих аккомпанемента – темпоритма и динамики – обеспечат целостное восприятие и воспроизведение замысла композитора.

     Постепенное освоение новых штрихов,  усложнение фактуры, движения смычка определяют многообразие темпоритмической составляющей, что в свою очередь влияет на характер исполнения аккомпанемента. Концертмейстер должен быть очень чуток и внимателен в выборе темпа во время освоения юным скрипачом нового штриха. Излишние жесткость в фортепианном аккомпанементе или выдержанный ускоренный темп могут навредить ученику. Нужно дать ему время для освоения нового штриха.

     Освоение скрипачом штриха staccato или исполнение двойных нот так же требуют времени и осторожного отношения со стороны концертмейстера. Обычно, во время разучивания фрагментов с исполнением двойных нот, ученик замедляет темп и тратит больше времени чем обычно. Но, если двойные ноты распределяются на одно движение смычка, то он, наоборот ускорит темп. Эти нюансы пианист тоже должен знать и учитывать.

    Еще один пример скрипичной фактуры – исполнение ломаных аккордов, так же требует от пианиста внимания. Сочетание или чередование таких аккордов с мелкими длительностями может существенно замедлить темп ученику. По возвращению к привычной фактуре он опять восстановит прежний темп. Концертмейстер должен быть к этому готов. Это пример расхождения музыкальной мысли с техническими возможностями.

     Слаженное звучание ансамбля скрипача и концертмейстера зависит от способности  солиста вести смычок. В окончаниях кантиленных пьес, которые завершаются длинной нотой, как правило, смычка не хватает. В подобных случаях концертмейстер может не ускорять, а немного расширить звучание. А скрипач по остановке смычка не должен его снимать, а дослушать партию фортепиано до конца. В середине произведения, когда невозможно просто остановить смычок, пианисту придется подвинуть темп, контролируя при этом сохранность характера и метроритма.

     При выборе динамической основы ансамбля с юным скрипачом, необходимо учитывать его музыкальное развитие, технические возможности и специфику его струнного инструмента. В произведениях, в которых партия фортепиано играет чисто аккомпанирующую роль, солист автоматически становится ведущим в ансамбле, не смотря на то, что он гораздо слабее профессионально. В подобных случаях грамотный концертмейстер не будет демонстрировать свое преимущество в исполнении, он знает, что должен оставаться на втором плане, подчеркивая и окрашивая лучшие стороны солиста. В подобных ситуациях очень важной является роль фортепианных вступлений. Чтобы триумфальным фортепианным звучанием не высмеять скромное исполнение юного скрипача. Исполняя произведение со слабым солистом, пианист должен с вступления выбрать выразительное, но спокойное звучание, учитывая его звуковые и эмоциональные возможности.

     Огромную роль в развитии учащихся играют взаимоотношения педагога и концертмейстера на уроках. От психологической атмосферы на уроке зависит не только общее музыкальное развитие учащегося, но и его воспитание как человека. Взаимодействие концертмейстера с педагогом, реакция пианиста на замечания педагога во время репетиций  имеет огромное значение на формирование учащегося. Юный музыкант должен чувствовать вовлеченность концертмейстера в процесс.

     В работе над исполнением со струнными инструменталистами произведений крупной формы есть своя специфика. В большинстве случаев на экзаменах или ученических концертах исполняется только первое «соло», то есть понадобится сделать купюру. Как известно, хорошая купюра – не заметная купюра. Исполнение всего лишь нескольких тактов перед вступлением солиста ничего не дают ему в плане настройки на музыкальный образ и характер. Необходимо провести главную тему и сыграть переход к вступлению скрипача, соблюдая модуляции и не выпадая из контекста образа. В исполнении музыкальных произведений высокого художественного уровня необходимо строго придерживаться написания нотного текста и не допускать исполнения купюр.

     Фортепианные переложения оркестровых партий зачастую неудобны для исполнения. Пианистам часто приходится что-то менять, сокращать в нотном тексте. Но в этом процессе важно сохранить музыкальный замысел композитора и подчеркнуть на фортепиано звучание оркестра. Воспроизвести имитированное звучание инструментов различных групп симфонического оркестра (духовые или струнные) – важное умение пианиста в исполнении подобных переложений.

     Важным аспектом взаимодействия концертмейстера с солистом струнником являются концертные выступления. Именно от концертмейстера зависит сможет ли он спасти слабое исполнение солиста или испортит хорошее. Продумывание всех деталей, включая наличие листмейстера, поспособствует стабильному концертному выступлению, потому что пропущенный из-за несвоевременного переворота аккорд или бас, к которому привык учащийся, может создать стрессовую ситуацию у него или даже остановку исполнения. 

     Поведение участников ансамбля на сцене лучше всего репетировать заранее на уроках. Концертмейстер должен объяснить учащемуся, что подготовительный этап перед исполнением, включая настройку струнного инструмента и готовность пианиста должен быть согласован зрительно. Многие юные исполнители начинают играть в тот момент, когда увидят руки концертмейстера на фортепиано, тем самым застают его врасплох. Желательно отработать начало исполнения. Это может быть кивок головы, движение – вдох руками… В редких случаях можно отдать концертмейстеру  показ начала исполнения. Не стоит это допускать на постоянной основе, потому что солист привыкнет к показам и потеряет самостоятельность.

     Следует ли концертмейстеру держать жесткий метроритм и темп, понимая, что солист не справляется со своей партией? Подобный вариант возможен только в репетиционной форме с целью эмоционально завести ученика. В концертном выступлении важно понимать, что задача концертмейстера помочь проявить свои собственные, пусть довольно скромные на данный момент возможности и намерения. Не стоит подгонять учащегося в случае его торможения темпа из-за технических сложностей. Это не поможет. Скорее всего произойдет остановка исполнения. Пианист должен аккуратно следовать за учащимся, даже если тот фальшивит, путает ноты, не справляется с техническими задачами. Грамотный концертмейстер сможет подкорректировать фальшь дублированием в своей партии, поддержать гармонизацией первоначальный темп, скорректировать ритм.. Короткие взятия грязных нот можно исправить более четким исполнением их в своей партии, чтобы вернуть скрипача в тональность, а длительные отклонения от нотного текста лучше не дублировать чистым исполнением, чтобы не усугублять неблагозвучное звучание.

     Исправления, спотыкания, неосознанные повторения нотного текста – не редкие случаи в концертных выступлениях начинающих солистов. К этому концертмейстер тоже должен быть готов. Нельзя отрываться от нот и нужно четко контролировать местоположение обеих партий в данный момент. Пропускание нескольких нот или даже тактов – не редкость у начинающих музыкантов, поэтому своевременное подхватывание в самых неожиданных местах нотного текста – еще одно важное умение грамотного концертмейстера. Осознав, что пропустил несколько тактов, расстроенный ученик может вернуться обратно и решить все-таки исполнить пропущенный текст. И к такому неожиданному повороту событий пианист тоже должен быть готов. Возможны остановки в исполнении со стороны юного солиста в следствие потери контроля над текстом. В таком случае, концертмейстер спокойно договаривается о месте, с которого нужно будет продолжить исполнение и доводят его до финала. Выдержка пианиста в подобных случаях выходит на первый план.

     Совместная исполнительская практика со струнными инструменталистами развивает тембральный слух пианиста. Творческая деятельность с солистами вокалистами и инструменталистами основывается и на педагогической и на художественно-музыкальной практике. Нарабатывание концертмейстерских навыков в ансамблевой игре со знакомством и усвоением особенностей каждого музыкального инструмента со временем перерастает в профессиональное концертмейстерское мастерство.

     Наличие знаний курсов гармонии, полифонии, вокальной и хоровой музыкальной литературы, истории музыки, музыкальной литературы – обязательные условия для концертмейстера высокого уровня. Для педагога на уроке концертмейстер – первый помощник и единомышленник в работе над произведением, в развитии музыкальных способностей ученика и в творческих стремлениях. Для солиста концертмейстер тот же друг, наставник, помощник в совместной творческой деятельности и исполнительстве, особенно концертном. Авторитет и звание наставника зарабатывается концертмейстером с каждым уроком, каждым направлением, замечанием, помощью, поддержкой, ответственностью в совместной работе.

     Концертмейстер профессионал обязательно обладает такими особенными качествами как высокая мобильность, выдержка, собранность, четкое внимание, большой объем памяти, тактичность, сдержанность. При этом он осознает, что всегда остается на втором плане, в тени солиста, подчеркивая его индивидуальность, яркость или прикрывая его скромные возможности, что и является настоящим мастерством концертмейстера.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:

•  Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. – Вып. 2
•  Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2003.
•  Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.
•  Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
• Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. Музыка в школе – 2001 - № 4
•  Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианистаконцертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4
•  Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5.
•  Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972.
•  Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 2002
• Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке.
• Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
• Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986
•  Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996