Некоторые общие вопросы музыкального воспитания

ГАУКАО «Амурская областная филармония»

ОПДОД «Детская филармония»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА на тему:

«Некоторые общие вопросы музыкального образования»

Выполнил:

Брен Елена Валентиновна

старший методист,

педагог дополнительного образования, концертмейстер

ГАУКАО «Амурская областная филармония»

ОПДОД «Детская филармония»

Благовещенск 2025г

     Как и всякая специальная педагогика, музыкальная педагогика опирается на общепедагогические принципы и выдвигает ряд общепедагогических проблем.

     Одна из них - проблема всесторонне развитой личности.

     Важнейшей тенденцией современной музыкальной педагогики нашего времени является стремление достичь гармонического воспитания единства - рассудочного и душевного в личности. Не только музыканты, художники, актеры, литераторы, но и математики, физики, химики призывают обратить внимание на роль эмоционального фактора в формировании ребенка или подростка, независимо от того, кем ему суждено стать - музыкантом или рабочим, художником или служащим.

     Сегодня молодежь тянется к точным наукам, в которых ее привлекают фантазия и яркость мысли, постижение истины и творчество, правдивость, красота и дух борьбы. Однако наука внутри себя не содержит этического критерия - совести. Фетинизация логического мышления способна привести молодежь к пренебрежению этическим элементом, которому нет необходимого, естественного места в научной системе... Сейчас нет никакой опасности в том, что молодежь отвернется от науки. Есть однако, опасность, что она гиперболизирует значение науки и отвернется от искусства или принизит его до роли украшателя жизни. Поэтому роль искусства и литературы сейчас особенно важна.

     Служение эмоциональной сферы неизбежно отразится и на самом научном мышлении и может привести к его вырождению. Разумеется, столь же опасна и гипертрофия эмоционального восприятия, которая «порождает чудовищ». Отсюда вытекает педагогический вывод: в самом воспитании ребенка и молодого человека необходимо соблюсти стройное согласие ума и чувства. А это налагает огромную ответственность как на гуманитариев, так и на педагогов точных наук. Надо сообща не допустить перекоса, который уже начал приводить, а в дальнейшем приведет еще в большей степени к проявлению признаков эмоционального оскуднения молодежи.

     Современной психологией доказано, что точные науки (в частности математика) и искусство (в частности музыка) взаимодополняют друг друга. Параллели между математикой и музыкой опираются прежде всего на ту общность логического и эмоционального, которая в разных формах присутствует в математическом и музыкальном творчестве: активность творческого мышления математика совершенно исключена без параллельного развития эмоциональности и наоборот, у музыканта максимальное развитие творческих способностей к эмоциональному немыслимо без одновременного развития способностей к теоретическому мышлению.

     Музыкальное воспитание не может происходить на основе эмоционального, а математическое на основе только рассудочного. Конечно, учить математике нужно больше математиков, чем музыкантов, а музыканта наоборот, но уменьшить норму того или другого в воспитании (эта норма всегда индивидуальна) можно только до известных пределов, т.к. переход предела будет иметь следствием неуспех.

     Следующей проблемой музыкальной педагогики является развитие творческой индивидуальности.

     Ключ к разрешению этой проблемы лежит в диалектической сопряженности индивидуальности ученика и педагогического воздействия. Если индивидуальность ученика понимать не как статичную, а как динамическую категорию, как развивающуюся и изменяющуюся величину, все встает на свои места. Лишь тот педагог может стать истинным творческим наставником своего ученика, который сможет научить его понимать искусство и владеть им, который поможет найти свое «я».

     Однако, часто на практике педагогу приходится встречаться с распространенным методом натаскивания и слепого подражания в исполнении произведения. При натаскивании педагог обращается к подражательным способностям ученика. Использование подражания, как одного из средств обучения музыке, необходимо, и исполнительская педагогика не должна от него отказываться. Но при натаскивании этот прием носит резко отрицательный характер, т.к. при этом педагог не считается с уровнем развития своего ученика, не заботится о том, чтобы ученик проникся и понял содержание исполняемого произведения, чтобы осознал смысл того что делает. Полученный результат при этом, как правило, не закрепляется обобщением. Поэтому не только каждый новый случай, но даже повторение ранее решенной задачи, оказывается для ученика чем-то неизвестным, которое он должен каждый раз открывать заново. Натаскивание таким образом есть поверхностный формальный метод педагогической работы, при которой ученик лишается самой большой радости - радости проявления инициативы, творческого начала и собственной ответственности. Формирование творческой индивидуальности невозможно без развития самостоятельности ученика.

     Для этого необходимо с самых ранних этапов обучения развивать навыки чтения с листа, воспитывать интерес к музицированию, музыкальному сочинительству и импровизации.

     При этом, педагог должен заразить учащихся своим примером, музицируя вместе с ними. Для воспитания творческой самостоятельности необходимо включать в репертуар современную русскую и зарубежную музыку для исполнения которой нет еще установленных норм и сформировавшихся традиций. Это дает возможность молодому исполнителю искать свою трактовку, свою интерпретацию. В процессе творческого проникновения в художественный образ происходит интеллектуальное и эмоциональное обогащение личности исполнителя. Происходит синтез личного, индивидуального с идеями и мыслями композитора.

     Развитие творческой индивидуальности не совместимо с методом «всех стричь под одну гребенку» и требует от педагога знания врожденных и приобретенных качеств ученика.

     Опираясь на эти индивидуальные особенности, педагог может развивать музыкальные способности. К ним, в первую очередь, относятся творческое воображение, творческое внимание и творческое эстрадное самочувствие.

     «Если бы художники всех времен и народов воскресли и пожелали бы обменяться впечатлениями прожитой жизни, очень возможно, что они не смогли бы сговориться и понять один другого ни в чем, кроме одного. Это одно понятое ими, испытанное и пережитое всеми одинаково было бы ни что иное как желание художественного самовыражения».

     Подготовка «душевного аппарата» к исполнительскому творчеству, в конечном счете имеет в виду воспитание творческого воображения, эмоционального отклика на искусство, умение за нотным текстом видеть некое содержание, художественный образ.

     Можно ли воспитать творческое воображение? Вот как отвечает на этот вопрос Станиславский :  «Творческое воображение надо развить или уходить со сцены». Эти же слова можно отнести и к музыканту - исполнителю.

     В развитии творческого воображения большую роль играет общий интеллектуальный уровень развития, постоянное приобретение музыкального опыта, достаточно высокий уровень слуховой культуры. Надо обладать «внутренним зрением и внутренним слухом».

     Существует ряд приемов, с помощью которых можно сформировать и развить творческое воображение. Это четыре способа разучивания музыкального произведения, указанные Гофманом:

1. за инструментом с нотами

2. за инструментом без нот

3. без инструмента с нотами

4. без инструмента и без нот.

Два последних способа разучивания наиболее трудные, но зато хорошо развивают «внутреннее зрение и внутренний слух», музыкальную память и воображение.

     В развитии творческого воображения большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Так, например, толчками для развития творческого воображения могут быть сопоставления одной музыки с другой, одних эпизодов музыкального произведения с другими.

     При этом важно понимать цель самого процесса сопоставления: сравниваемый образ не должен выступать как «программа, которую необходимо изобразить ученику исполняемого произведения. Сравниваемый образ должен выступать в роли возбудителя фантазии, воображения ученика. Поэтому к методу сравнения прибавляется еще одно приобретение: сопоставления должны быть яркими, рельефными, т.к. только в этом случае они развивают воображение, а самое главное - стимулируют инициативу ученика.

     В своей книге «Работа актера над собой» Станиславский пишет: «Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно развивается без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, лишенное инициативы, но зато схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное.

     Так же кропотливо, как и творческое воображение, педагог должен развивать у своих учеников внимание.

     Сосредоточенное внимание - есть способность направлять и длительно концентрировать на чем-либо психическую деятельность, и является необходимой предпосылкой творческой работы. «Центр человеческого творчества - внимание. Творчество есть прежде всего полная сосредоточенность нашей духовной и физической природы.» - говорил Станиславский.

     В основе воспитания у музыканта - исполнителя лежи т непреложное правило - надо учить исполнителя ставить перед собой конкретные задачи и добиваться их выполнения. Музыкантам следует знать слова известного художника и педагога И. Чистякова «Рисовать значит соображать. Никогда не рисуйте молча, а постоянно задавайте себе задачи».

     Работая над музыкальным произведением со своими учениками, педагог советует расчленять его на части. Однако, само по себе такое расчленение не способствует развитию внимания. Картина совершенно изменится, если в каждом отрезке поставить нужную, увлекательную, меткую и посильную задачу. Такая целенаправленная ориентация помогает ученику добиться максимального сосредоточения. Вот почему многочасовые занятия не всегда приносят нужный результат. «Работа только тогда успешна, когда она совершается с полным умственным вниманием, которое может быть сохранено только в течение определенного времени. Как только сосредоточенность исчерпывается, дальнейшая работа начинает походить на развертывание свитка, который мы только что с большим трудом свернули.»

     К числу способностей, которые имеют порой решающее значение для успеха исполнительской деятельности, относится творческое эстрадное самочувствие. Выходя на сцену, любой исполнитель испытывает волнение. Однако, не всякое эстрадное волнение влечет за собой потерю самообладания. К.Станиславский выделяет две природы волнения: «волнение от сущности и волнение от боязни». Волнение от сущности создает подъем творческих сил, волнение от страха перед публикой убивает исполнительское  творчество. Таким образом, напрашивается вывод, что в систему подготовки исполнителя должно входить воспитание творческого эстрадного самочувствия.

     Станиславский эстрадное волнение сравнивает с моральным обликом исполнителя. «Надо разъяснять, что все эти волнения исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других. Вы должны научиться забывать свое драгоценное «Я», а так же «Я» ваших слушателей и отношение к «ВАМ».

     Однако, часто причиной неполадок в работе памяти и технического аппарата, может быть обостренный сознательный контроль над автоматически налаженными процессами. Такой сверхконтроль не только не улучшает исполнения, но обычно резко ухудшает его, т.к. при этом дезорганизуются автоматически налаженные процессы. Как же помочь исполнителю избавиться от мешающего его деятельности сверхконтроля?

     Во-первых, необходимо правильно организовать работу над произведением в классе и дома. Это прежде всего, умение сосредоточиться на самом произведении, это концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность, таким образом, выманит увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде.

     Но, если для одних учеников процесс «вхождения» в произведение дается сравнительно легко, то другим (и таких большинство) приходится прибегать к специальным приемам, которые помогли бы им сосредоточиться, вникнуть и увлечься исполняемым произведением. Этот метод использования «замещающих представлений» или конкретных задач - действий, расставленных в отдельных местах произведения, которые одновременно являются легкими для творчества и концентрируют внимание, не дают ему свернуть в сторону.

     Задачи-действия должны быть непосредственно связаны с художественным образом, и не являются чем-то контрастным или второстепенным - это первое, и второе - эти задачи должны быть поставлены в самом начале работы над произведением, т.к. требуется время для того, чтобы к ним привыкнуть. Только в э том случае задачи - действия смогут на эстраде привлечь внимание исполнителя, предотвратить опасный сверхконтроль и помочь обрести нужное творческое состояние.

     Эстрадное самообладание связано с формированием  артистизма, т.е. с воспитанием умения  общаться со слушанием, с воспитанием воли к общению. Поэтому неверной и вредной является установка считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе». Исполнитель не может и не должен забывать о слушателе. Яркое эмоциональное восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать эти эмоции другим. При этом музыкант - исполнитель не только воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Поэтому одной из важнейших задач музыкальной педагогики является у учащихся  желания общаться со слушателями и одновременно развивать способности, необходимые для такого обучения.

     Одним из важнейших принципов музыкальной педагогики является принцип своевременности. Это значит, что каждый ученик должен пройти через ряд последовательных стадий развития. Перескакивание через естественные фазы художественного роста равносильно гибели. Многие недостатки учеников - есть результат этой опасной и довольно часто встречающейся ошибки педагогов. Нетерпеливым педагогам, спешащих развить «аппарат переживания и воплощения, следует помнить, что артистическое развитие человека протекает постепенно и последовательно. Медленно переключается из одной сферы творчества в другую вся гамма восприятий, и человека как бы заново рождается в искусстве».

     Система творческого воспитания предполагает понимание педагогом давно известной истины: воспитать желание и умение приобретать знания и навыки несравнимо важнее, чем обучать каким-то знаниям и известному числу  навыков. Педагог, который преподносит ученику все в раскрытом виде и не приучает ученика искать истину, не воспитывает творческой пытливости. С другой стороны, чтобы быть способным увлечь ученика творческим поиском, педагог сам должен быть натурой увлеченной, способной зажечь.

     Следующим принципом музыкальной педагогики является борьба со штампами, как необходимейшее условие творческого воспитания. Трафаретные способы выразительности в отрыве от породившей их художественной сущности, несовместимы с искренностью и обедняют эмоциональный мир исполнителя, убивают творческую индивидуальность.

     С другой стороны, система творческого воспитания призывает к непримиримой борьбе против бессистемности в обучении и к научной проверке практических методов.

     Старая педагогическая истина гласит: «умение играть еще не есть умение преподавать». Забвение этого часто приводит к катастрофическим результатам в повседневной музыкально-педагогической практике. Система творческого воспитания предъявляет высокие требования к личности педагога, к его знаниям, умениям, кругозору и поведению.

     Раздраженный педагог, действующий страхом, вносящий в работу беспокойство вместо обаяния и радости, обычно оказывается творчески бессильным. Ясно, что обучать и воспитывать может только тот педагог, который обладает душевной щедростью, выдержкой и любовью к своим ученикам. Только такой педагог становится художественным  и эстетическим руководителем ученика, способным сформировать его «душевный аппарат». Только такой педагог способен научить своего воспитанника слушать и слышать, смотреть, наблюдать и делать отбор, понимать смысл наблюдаемых явлений и уметь пропускать их через свое сердце.

     Таким образом, система творческого воспитания отвергает формальные методы обучения, противоречит авторитарной исполнительской педагогике, которая ставит своей целью сотворить ученика по образу и подобию учителя.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:

1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано»

2. Баренбойм Л.А. «Путь к музицированию»

3. Баренбойм Л.А. «Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства»

4. Гат Й. «Техника фортепианной игры»

5. Голубовская Н.И. «Исполнитель и педагог»

6. Голубовская Н.И. «Искусство педализации»

7. Кременштейн Б. «Педагогика Г.Нейгауза»

8. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой»

9. Либерман Е. «Творческая работа пианиста с авторсикм текстом»

10. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано»

11. Михайлов М. «Этюды о стиле в музыке»

12.Муцмахер В.И. «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано»

13.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

14. Никитин А. «Импровизация как метод обучения начинающих пианистов»

15. Орлова Е. «Лекции по истории русской музыки»

16. Савшинский С. «Режим и гигиена работы пианиста»

17. Степанов А., Чугаев А. «Полифония»

18. Тюлин Ю.Н. «Строение музыкальной речи»

19.Тюлин Ю.Н. «Теоретические основы гармонии»

20. Цыпин Г.М. «Обучение игра на фортепиано»

21. Черная У. «Бах и его время»

22. Шендерович Е. «О преодолении пианистических трудностей клавира»

23. Шмидт-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков».